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《1791，莫扎特的最后一年》，[美] 霍华德·钱德勒·罗宾斯·兰登著，石晰颋译，广西师范大学出版社2018年2月第一版

1984年，电影《莫扎特传》（Amadeus）上映，旋即成为导演米洛斯·福尔曼（Miloš Forman）在《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo\'s Nest）之后最为成功的电影，不仅奖项斩获上可谓丰收，同时也在电影史上留下了浓墨重彩的一笔——在美国电影学会百年百大电影（100 Years... 100 Movies）的评选上，本片高居影史第五十三位。《莫扎特传》不仅成了古装人物传记电影的典范，同时也和《巴里·林登》（Barry Lyndon）一起，之后二三十年内被奉为欧美十七、十八世纪年代戏的标杆。

《莫扎特传》海报

电影《莫扎特传》改编自1979年彼得·谢佛爵士（Sir Peter Shaffer）的同名戏剧，此剧在英国甫一上演，便大获成功，第二年就进军美国百老汇，首版制作即上演了一千一百八十一次；1985年，翻译家英若诚还将其译成中文，名为《上帝的宠儿》，第二年在北京人艺首演，英若诚、林兆华导演，梁冠华、张永强、宋丹丹、杨立新都参演了这一版。作为大众接受音乐家形象的莫扎特的主要媒介，《莫扎特传》的影响力可谓无远弗届。

可同时，《莫扎特传》也给本来就对古典音乐文化日渐疏远的观众，带来了很多错误印象。比如很多观众或许会深信莫扎特的创作总是一气呵成，不会有任何涂改；又比如，萨列里（Antonio Salieri）的妒火中烧最终导致了莫扎特的离世；观众也会对那个广为流传的传奇故事——充满了死亡阴翳的神秘黑衣信使委托莫扎特创作了《安魂曲》——深信不疑（电影中甚至说黑衣人就是萨列里伪装的）；而莫扎特的爱妻康丝坦斯（Constanze Mozart）更是给人们留下了一个不善治家的傻妞形象。

但就在彼得·谢佛的戏剧1980年开始红遍全球之际，音乐学界和热爱古典音乐的媒体人就对谢佛笔下神神叨叨的莫扎特颇为不满，更感到《莫扎特传》对萨列里极为不公的描绘需要纠正。而H.C.罗宾斯·兰登（H.C. Robbins Landon）于1988年出版的《1791，莫扎特的最后一年》（1791: Mozart\'s Last Year），可以被看成学界对作为影视作品的《莫扎特传》最早的综合性回应。在本书前言中，兰登就直言不讳地指出“（《莫扎特传》）作为一部电影引人入胜，但它的内容与莫扎特实际的生活并没有什么关系”。而兰登这本关于1791年莫扎特去世之年的著作，无疑是我们全面了解这位音乐史上青年天才作曲家的“晚年”生活细节最详尽、最权威的一本著作。

1791: Mozart\'s Last Year

H.C.罗宾斯·兰登1926年生于美国波士顿，高中时期便喜欢上了古典音乐，于是本科期间他先是在斯沃斯莫尔学院（Swarthmore College）学习乐理与作曲（在那里他甚至还跟随著名英国诗人奥登修习过英国文学），因为现在看起来无伤大雅的桃色事件，他被宗教气氛浓厚的学院开除后，便转至波士顿大学学习音乐学。毕业以后，兰登本准备去哈佛进修硕士学位，但欧洲作为古典音乐发祥地的无尽魅力使他奔赴欧洲。在那里，兰登做过驻外记者、广播员，甚至还加入了维也纳驻地美军，成为一名军官。凭借着这些工作机会，兰登系统地在奥地利、匈牙利等地搜罗各种音乐档案、乐谱和资料，并且大力地推广这些作品。他甚至把自己编纂的乐谱推荐给了当时刚刚逃脱盟军“纳粹审查”的指挥家卡拉扬和EMI的当家人瓦尔特·莱格（Walter Legge），协助他们录制了很多海顿交响曲。

之后三十年的时间内，兰登成为了举世瞩目的海顿研究专家，他搜罗、整理、出版了海顿遗失的曲谱、手稿，成立了海顿协会（Haydn Society）。1968年，他完成了整理版《海顿交响曲全集》，1980年又出版了五卷本《海顿：编年与作品》（Haydn: Chronicle and Works）的最后一卷，这部作品成了海顿生平研究无法绕过的扛鼎之作，康奈尔大学的詹姆斯·韦伯斯特（James Webster）直言兰登这本著作彻底“取代”、“超越”了前代学者的成果。

自1980年代以后，兰登开始转向莫扎特研究，在短短十五年间，他一共抛出了五本莫扎特研究著作：1982年的《莫扎特与共济会》（Mozart and the Masons）、1988年的《1791，莫扎特的最后一年》（以下简称《1791》）、1989年的《莫扎特：黄金年代》（Mozart: the Golden Years），1991年的《莫扎特与维也纳》（Mozart and Vienna）和1995年的《莫扎特散论》（The Mozart Essays），此外他还主编了一本关于莫氏的研究提要。

但是，关于兰登的批评也接踵而来。首先是兰登出书太多太快，每一本的质量也难以保证。很多著作（如《莫扎特与维也纳》）沦为史料摘抄集，而且摘抄得极不高明，读者很难理解引文与作者论述之间的联系；同时，有些书则互相之间存在大量重复论述，如仅在《1791》之后十八个月就出版的《莫扎特：黄金年代》，最后一章与前者高度重合，且此书的分析过于依赖莫扎特的信件，缺乏交叉求证。此外，兰登出书之快也导致很多著作不符合学术规范，缺乏应有的学术准确性和原创性。

1993年，一名所谓的德国横笛演奏家宣布发现了六首海顿亡佚的钢琴奏鸣曲，兰登受命鉴别这套新发现文物的真伪。在仅仅通过照片而非原件进行鉴定的情况下，兰登轻率地判断这套手稿为真，并在《时代》杂志和BBC电视台上发表了自己的意见。但随后位于科隆的海顿研究院通过书写手稿所用的笔的发明年代、纸张年代和笔迹，鉴定这组手稿为赝品。兰登事后并未道歉，只是简单地表示自己被媒体的蜂起报道冲昏了头脑，并未仔细检视这批手稿。六年后，兰登出版自己的自传《吹出高音C的圆号》（Horn in High C）时，只字未提这一学术丑闻。

《吹出高音C的圆号》

但是不可否认，兰登对海顿和莫扎特的研究，确实已成无法绕过的学术丰碑。在莫扎特研究领域，《1791》更是兼备可读性和学术性，在著述的结构合理性和行文准确性上，此书远胜兰登的其他莫扎特作品。同时，本书抓住了1791年这个标志性的年份，使得这本书并不仅仅是一本莫扎特生平传记，相反，它将莫扎特放置在广阔的时代社会背景之中，让我们看到了莫扎特之死的悲剧性。

首先，本书最大的特点是提供了巨细靡遗的时代背景信息，无论是精确到个位数的莫扎特家的账本、细化到“一顶睡帽”的康丝坦斯的私人物品，还是莫扎特每部作品所收到的报酬、维也纳当时的生活成本分析——兰登在挖掘历史细节上可谓不遗余力，并且通过这些对历史细节的发掘，还原了莫扎特所处历史时代的社会语境。莫扎特为了歌剧《狄托的仁慈》（La Clemeza di Tito）而远赴布拉格的旅途过程，在兰登这里，更是描绘得栩栩如生：我们可以看到剧院经理是如何挑选他认为称职的阉伶歌手，神圣罗马帝国皇帝利奥波德二世（Leopold II）如何向莫扎特最好的台本合作者洛伦佐·达·彭特（Lorenzo da Ponte）表达对萨列里的厌恶之情，兰登甚至还通过手稿分析让读者得以窥见《狄托的仁慈》这部歌剧里哪些选段创作于布拉格，而莫扎特又是如何通过确定领衔主演的音域来进一步创作音乐。作者也不忘提及莫扎特人生中最后一次远行所经过的历史遗迹和人文风光。通过兰登，我们可以看到，一部歌剧的创作再也不是艺术家创作欲及其才华的个人表达，作为一种需要大量人力、物力投入的艺术产业，歌剧作品的创作，是与票房的考量、名伶的选择、剧院的规模、社会的文化惯习、历史时代的客观场景分不开的。

当然，兰登并非为了骗稿费才如此不厌其烦地描摹维也纳和布拉格的音乐生态。比对了大量欧洲当时的社交生活花费和莫扎特一家的收支情况之后，兰登极为令人信服地指出，莫扎特一家并不像人们惯常印象中的那样不善理财，一有收入便尽情挥霍。他们全家的很多支出，确实合乎彼时社交生活的合理花费，而莫扎特因为长时间脱离宫廷和宗教赞助体制，收入必须依靠独立创作、票房和出版，而这些收入只能维持生计，并不足以让他实现彻底的“财务自由”。彼时完善的版权制度还未形成，抄谱员暗中贩卖曲谱，出版社克扣作曲家收入的事情屡见不鲜，而作曲家同行之间甚至有时都会“摞活”——比如抄袭演奏别的作曲/演奏家创作的华彩篇章。像莫扎特这样的演奏家，不得不把乐谱中的精彩段落留白，只在现场表演时演奏，以防被别的演奏者乃至出版商、演出方盗取。

其次，本书破除了很多关于莫扎特的神秘化叙事，其中最著名的无疑是黑衣信使委托莫扎特创作《安魂曲》的故事。这个故事最早由康丝坦斯第二任丈夫所记录：1791年7月中旬，莫扎特突然接到一个神秘的委约，一位信使匿名代人向莫扎特委约了一部《安魂曲》，并留下了优厚的订金。其后这一故事被越传越玄，神秘的信使被看成代表死神的使者，而《安魂曲》也不再是为那位匿名的出资人创作的作品，而成为莫扎特写给自己的遗书……这一故事在彼得·谢佛的故事版本中变得更加戏剧化，所谓的黑衣使者直接是由作曲家萨列里假扮，目的是为了将莫扎特的创作据为己有。

但实际上早在1964年，学术界就已经基本洞悉《安魂曲》所谓的“匿名”委托人，其实就是弗朗兹·冯·瓦塞格伯爵（Count Franz von Walsegg），虚荣心过剩的他希望别人认为自己的乐队演奏的是他自己的作品。这一举动本来无伤大雅，虽然乐队成员都心知肚明，自己演奏的作品绝不会是这位贵族主人所作，但也不愿点破。1791年2月，瓦塞格伯爵的夫人去世，心痛的伯爵于是遣人去向大名鼎鼎的莫扎特委约一部《安魂曲》，而伯爵将保留对这部作品的所有权利。

可是关于黑衣死神使者的故事依然流传甚广，这个故事包含了音乐史上最伟大的天才、最神秘的故事元素（匿名委约人、黑衣使者）、看似疑窦丛生的死亡事件，以及《安魂曲》这部无与伦比的艺术作品——所有这一切，有意无意间让人们对历史真相视而不见。加之《莫扎特传》舞台剧和电影的推波助澜，更是让《安魂曲》创作过程的事实原委淹没于充满神秘色彩和“丧钟为谁而鸣”的叙事之中。

兰登则比较系统地将大部分关于《安魂曲》创作过程的原始史料整理呈现出来，将包括《安魂曲》完成版的著作权问题、委约问题，以及揭示《安魂曲》委约始末原由的文件、没有公布的官方禁令逐次展示给读者。这一章节（本书第七部分）几乎没有多少兰登本人的分析讲解，大半内容都是对原始文件的还原。而根据解密文件的原作者安东·赫佐格（Anton Herzog）妙笔生花般的叙述，我们得以完整地看到事件另一头的瓦塞格伯爵及其文化生活的景况。在第十一章中，兰登也花费大量笔墨描摹莫扎特死前再次提笔创作《安魂曲》的过程，此时莫扎特自己觉得被人下毒，即将不久于人世，在去世当天对家人说：“我之前不是说过，这是为我自己创作的《安魂曲》么？”围绕着此曲的种种神话，也随着莫扎特的这句病榻前的喃喃自语不胫而走，当然，为销售亡夫作品，康丝坦斯也少不了添油加醋。

虽然关于《安魂曲》的坊间传说并没有因为本书的出版而烟消云散，但作为诸多关于莫扎特生平著作中的佼佼者，本书还是基本厘清了《安魂曲》创作前后莫扎特的身体状态、工作安排、这部作品在其身后的出版情况，以及康丝坦斯、瓦塞格伯爵、作品续写者艾伯勒（Joseph von Eybler）和苏斯迈尔（Franz Xaver Süssmayr）在这首作品创作流转过程中所扮演的角色。相信迄今为止，还没有人能够像兰登这样，详实且权威地全面展现《安魂曲》这部可能是宗教音乐史上最伟大作品的来龙去脉。

在本书最后一章，兰登还为莫扎特的遗孀康丝坦斯做了辩解。莫扎特死后，无论是当时的世人、学者还是传记作家（如Hermann Abert、Arthur Schurig和Wolfgang Hildesheimer），都对莫扎特之死抱有很多疑问，莫扎特死后更是传出流言，说他生前欠下了三万福林的巨额债务。康丝坦斯顶着巨大的舆论压力，为自己和儿子向皇室申请抚恤金，举办了各式各样的纪念音乐会，并颇为“狡猾”地将莫扎特的很多作品（包括《安魂曲》）“一曲两售”地卖给当时的贵族。她甚至想让人们众筹来印刷购买莫扎特的歌剧《伊多梅纽》（Idomeneo），可惜未能成功。

与此同时，康丝坦斯还精心为小儿子经营其音乐之路，希望让他以“神童”的形象开始音乐生涯，甚至在节目单上大打情怀牌——她让儿子在音乐会上演唱莫扎特《魔笛》（Die Zauberflöte）中的唱段《我是一个快乐的捕鸟人》。而康丝坦斯再婚后，她的第二任丈夫也热心地参与了莫扎特遗作的出版。

虽然康丝坦斯在莫扎特身后所做的一切，并不能单纯视作努力保存亡夫的艺术财产，康丝坦斯需要通过莫扎特的作品来维持生计，并且抚养她和亡夫的两个孩子，但无论从客观还是主观角度来看，康丝坦斯也确实不遗余力地推广莫扎特的艺术作品，并通过大量的整理和出版工作，为我们保留下了莫扎特绝大多数优秀作品。她对莫扎特的爱，也丝毫没有因为亡夫的离去而减弱。

在中文世界里，关于莫扎特的译介就算谈不上汗牛充栋，也极为可观了。其中既有希尔德斯海姆（即上文提到的Wolfgang Hildesheimer）那样的音乐学专业论著，也有像神学家卡尔·巴特（Karl Barth）讨论莫扎特与神学关系的《论莫扎特》；既有社会学巨匠诺贝特·埃利亚斯（Norbert Elias）《莫扎特的成败 : 社会学视野下的音乐天才》这样的艺术社会学佳作，也有艾瑞克·莱维（Erik Levi）探讨纳粹如何使用莫扎特的音乐遗产为第三帝国张目的《莫扎特与纳粹》，当然还有大卫·凯恩斯（David Cairns）《莫扎特和他的歌剧》这样兼具人文气息和专业色彩的书籍，以及美国社会文化史大家彼得·盖伊（Peter Gay）所留下的大家小书《莫扎特》......

《1791，莫扎特的最后一年》无疑能极大地丰富我们对莫扎特及其所处时代的认知。兰登笔下巨细靡遗的史料呈现、精心架构的生平还原、娓娓道来的莫扎特“晚年”经历，以及宏阔的社会史视野，让我们看到了莫扎特这位绝世天才的真实境遇和充满悲剧性的人生终点，帮助我们拨开缠绕在《安魂曲》周围并不算浓重的谜团，带领我们重新认识康丝坦斯这位莫扎特遗孀的坚韧与不舍。在这个意义上，《1791，莫扎特的最后一年》宛如中文世界莫扎特译介领域的最后一块拼图，让我们得以全面而深入地了解这位艺术巨匠的天鹅绝响。